Случайная статья
Джим Моррисон, гениальный фронтмен рок-группы The Doors дал интервью авторитетному рок-журналу...


Интервью с гитаристом и автором песен группы The Doors Робби Кригером

Как, где и когда образовались The Doors?

Рэй [Манзарек, клавишник] познакомился с Джимом [Моррисоном, вокалист] на пляже в Венисе, штат Калифорния. Они направлялись в Школу кино Калифорнийского университета. Я тоже туда направлялся, только на другую специальность. В общем, я знал, кто они такие. А Джон [Денсмор, ударник] был моим другом еще по средней школе. Рэй и его братья играли в команде под названием Rick and the Ravens, а Джим как-то ради прикола с ними начал петь. Потом они что-то не поделили, может быть из-за Джима, – братьев, кстати, звали Джим и Рик – и их погнали из группы. Так что Рэю понадобились новые гитарист и барабанщик. А все мы посещали курсы медитации Махариши – сейчас это называется TM [трансцендентальная медитация] – и там-то все и заварилось.

И Джим ходил на эти занятия?

Нет, Джим не был из любителей помедитировать. (смеется) Мы с Джоном как-то притащили его к Махариши, а тот его сглазил. (смеется) Потом Джим говорил, что, мол, ничего не почувствовал.

Какой это был год?

Где-то 1965-ый.

Что представляли собой первые выступления The Doors?

Вначале мы играли на вечеринках. Первой работой были ежегодные рождественские концерты в Hughes Aircraft, где работала мама Рэя. Самое ужасное, что кроме Moonlight Drive [Strange Days] мы не знали почти ни одной песни, так что много лажали.

А джаз как-то помогал с этим справляться?

Да, я думаю. (смеется) Тем более что Джон в это время играл в джаз-банде. Да и все мы любили джаз.

Что было дальше?

Ну, мы играли на вечеринке у друзей моих родителей, Айзаксонов, которые жили недалеко от Калифорнийского университета. Это был первый настоящий концерт. Выступления в Hughes по сравнению с этим ничего не стоили. Рэй сидел на LSD, и мы были счастливы отвлечься от этого. Следующее выступление было уже на уровне: мы сыграли что-то из Stones, какой-то блюз типа Мадди Уотерса. Кажется, у нас в активе уже была Back Door Man, а также Gloria и что-то еще. Была и пара оригинальных вещей, нам даже заплатили. После этого мы переместились в клубы.

Где был первый клубный концерт?

Все началось в London Fog. Такое маленькое паршивое заведение, но зато всего в двух шагах от Whisky на бульваре Сансет. Первое выступление было своего рода прослушиванием, так что мы созвали всех друзей и знакомых, которые бы могли прийти поддержать нас. Так что набралось около сотни человек – все из Калифорнийского университета. Владелец клуба просто обалдел. Он сказал: «Мужики, это великолепно, столько слушателей! Вы приняты!» И конечно, на следующий день был пустой зал. (смеется) В этом тоже было свое преимущество – получилась этакая оплачиваемся репетиция. Там мы работали над нашими песнями.

Как развивались дела с живыми выступлениями?

Как-то само собой посетителей становилось все больше и больше. И Джим начинал чувствовать себя более комфортно. Сначала он был так застенчив, что даже пел, повернувшись к залу спиной.

Это потому что он был скорее поэтом, чем профессиональным певцом?

Да, он любил, конечно, петь, но профессионалом и впрямь не был. Но Джим, что называется, обучался по месту работы.

Как появились ваши коронные затяжные джемы?

Тут прослеживается очевидное влияние джаза. Мы все любили джаз, особенно Джона Колтрейна, он обожал развернутые соло. Так что мы не упускали ни одного шанса поимпровизировать. И Джим успевал за это время побродить по сцене, делая свое дело.

Light My Fire была одной из первых «растянутых» песен?

Да, хотя поначалу Light My Fire не была такой длинной. По сути, она растянулась во время концертного выступления (как и многие другие песни), что было совершенно естественно.

Как родилась идея сделать запись?

Она родилась еще до того, как я пришел в группу. Ребята договорились с Билли Джеймсом, менеджером по репертуару Columbia Records, которому они очень приглянулись. Ему понравилась работа Джима, так что он заключил контракт с The Doors. Потому я к ним и примазался: «Вау, у этих парней уже есть контракт на запись! Надо к ним срочно присоединиться!» У них был договор на демо-запись, еще с братьями Рэя. На басу тогда играла какая-то девица, как зовут, не помню… Если вы слышали демо, то согласитесь, оно довольно примитивно. Там были Moonlight Drive, Hello, I Love You, Little Game и, кажется, Soul Kitchen.

Когда вы начали официально записываться, почему было принято решение играть без басиста?

Во время живых выступлений мы играли без басиста, хотя и пробовали парочку, но звучание не понравилось, так что писаться решили без баса. Тем более что басовую партию играл Рэй на своем пианино – обрезанной версии Fender Rhodes. И звучало вполне сносно. И людей в группе меньше. И платить еще кому-то не надо.

И никто не мешает импровизировать!

О да!. (смеется) Так как Рэй одновременно играл басовые и органные партии, звучание было очень органичным. Хотя левая рука у него, наверно, работала на автопилоте. Благодаря этому гипнотические басовые линии придавали группе собственное звучание. Это влияло и на мою игру, ведь я заменял ритм-гитару, соло-гитару и бас.

Вы добавляли бас на каких-нибудь студийных треках?

Да, я писал бас-гитару на Back Door Man и Soul Kitchen. На некоторых треках звучит пианинный бас, как при живых выступлениях, на некоторых – записаны приглашенные сессионные басисты. Для первого альбома [The Doors] мы наняли перца по имени Ларри Нектл из студии. Его кандидатуру предложили Брюс Ботник и Пол Ротшильд [звукорежиссер и продюсер The Doors соответственно]. Он сыграл в точности то же самое, что Рэй выдавал своей левой рукой, – чистый аккомпанемент. На втором и третьем альбомах [Strange Days и Waiting for the Sun] с нами работал некто Дуг Лубан.

Как появился ваш фирменный звук? Ведь The Doors вряд ли назовешь типичной рок-группой тех времен с учетом влияния джаза, раги и кантри-блюза.

Дело было так. Если мы, например, брали блюзовую мелодию, как, скажем, в Roadhouse Blues, мы старались сделать ее своей. Или взять хотя бы Back Door Man. На этой песне мы попытались повторить стиль Джона Хэммонда Младшего, но все равно не целиком. Поэтому и создается такое впечатление, что это все-таки песня The Doors, а не просто очередной блюз. Очень интересною. На новом бокс-сете Roadhouse blues будет в трех или четырех версиях. И это не разные дубли, а разные аранжировки. Вы сможете ощутить, как песня несколько раз менялась с течением времени.

Как The Doors, я имею в виду вас четверых, влияли на процесс студийной записи?

Почти тотально… На первых двух-трех альбомах все песни были уже заранее проработаны. Мы так хорошо их знали, потому что регулярно исполняли в клубах. И все, что оставалось сделать, – это нажать на запись и играть. У нас не было ни времени, ни денег, чтобы валять дурака на студии. Что-то с третьего альбома приходилось уже дорабатывать на месте, так как материал заканчивался. Постепенно Пол Ротшильд все больше вмешивался в процесс, потому что не все было продумано до конца. А хороших идей у него было не занимать, равно как и у Брюса Ботника. Так что работали мы вшестером.

Такие крупномасштабные эпические вещи, как L.A. Woman, создавались осознанно?

Не совсем, все происходило спонтанно. Это началось, кажется, с The End. Поначалу это была типичная любовная песенка, знаете, «прошла любовь, завяли помидоры» и тому подобное. Мы с Джимом сочинили эту двухминутную пургу в доме моей матери. А когда начали ее играть, с каждым разом она становилась чуть длиннее, и еще чуть длиннее, и еще чуть длиннее, и… (смеется) А однажды вечером в Whisky, когда у Джима от LSD совсем башню снесло, он возьми да и спой эту часть про мать и отца, которой никогда не пел. «Что это за хрень вообще такая?!», – возмущались мы, ведь это был сюрприз как для нас, так и для зрителей.

К тому моменту, когда создавались песни типа L.A. Woman, вы, наверно, уже ощущали, что длинные песни – часть вашей харизмы?

Да. Light My Fire, равно как и The End «растянулись» во время выступлений. Что же касается L.A. Woman, то ее мы никогда не исполняли вживую, пока не записали. Именно в студии она стала такой длинной. Я почувствовал, что это просто жизненно необходимо, как и в случае с Rider on the Storm.

Кажется, что L.A. Woman более раздробленная, чем другие длинные песни The Doors.

Да, это была песня будущего. Фактически, в ней отражено то, чем бы мы стали заниматься, если бы Джим не покинул нас так рано.

Как ты думаешь, почему The Doors остались актуальны для нового поколения слушателей?

Наверно, мы всегда были на голову впереди времени. Возможно, многие сегодня только-только открывают для себя The Doors. Конечно, мы не достигли высот Beatles или Stones, но люди все равно чувствуют с нами некую невидимую связь. И надо признать, альбом великолепен. На нем почти нет усыпляющих песен. Многие команды записывают пластинки с одной-двумя хорошими песнями, а остальное – балласт. Мы этим никогда не страдали.

Какие проекты вы запускаете для прославления истории группы?

Новый бокс-сет будет состоять из шести или семи дисков со всеми оригинальными альбомами и кучей дополнительных материалов, которые вы никогда не слышали. Все альбомы будут иметь формат звука 5.1 Surround, что кажется просто невероятным. Я слышал, как Брюс разложил дорожки, и должен признать: такого я никогда не слышал.

На бокс-сете будут какие-нибудь живые записи?

Нет, но для этого есть отдельные проект Bright Midnight, сделанный специально для фэнов, желающих послушать живые выступления. Недавно мы издали Live in Philadelphia. Сначала треки с нескольких живых концертов вошли на Absolutely Live. А потом наши поклонники захотели услышать концерт целиком. Мы, правда, не хотели его выпускать, так как не видели в нем ничего выдающегося. Но, вновь услышав записи сорокалетней давности, мы обнаружили, что там есть целая куча таких невероятных моментов, которые просто нельзя скрывать. На нашем сайте thedoors.com вы найдете Bright Midnight Records.

В чем музыкальное наследие The Doors?

Трудно ответить. В те далекие годы мы были свежи и изобретательны. И делали хорошие песни – это самое главное. По сути, мы были просто четырьмя парнями с разными судьбами, которые захотели вместе делать что-то великое. Это один из тех случаев, когда целое – лучше, чем отдельные части. Так же, я думаю, было с Beatles и Stones. Один ты можешь не быть великим музыкантом, но в коллективе творится волшебство.

Поговорим немного о гитарах. Когда ты начал играть?

Волею судеб я начал играть лет в десять или одиннадцать. У моего друга была гитара, и я никогда не упускал шанса побренчать на ней. Я брал уроки фортепиано и трубы, но по сравнению с гитарой все было не то. Я пошел в частную школу и именно там научился играть. Они заставляли меня там торчать даже по ночам. Тогда-то я и купил гитару – мексиканский Juan Ramirez с нейлоновыми струнами – и серьезно задумался насчет музыки фламенко. Я очень хотел научиться играть фламенко и, в конце концов, решил брать уроки. Суммарно я взял уроков десять. Первым учителем был Арнольд Лессинг, достаточно известная в Лос-Анджелесе личность. Потом я занимался со знаменитым исполнителем фламенко Питером Эвансом. Когда я учился в Калифорнийском Университете в Санта-Барбаре, то брал уроки у Френка Чина. К тому моменту я уже настолько продвинулся в гитарном мастерстве, что сам начал давать уроки парням из общаги.

Кто в ту пору был твоим гитарным кумиром?

Прежде всего, классические гитаристы и исполнители фламенко: Сабикас и, конечно, Сеговия. К тому же я очень любил фолк. Боб Дилан был очень даже неплохим акустическим гитаристом. Особенно это заметно на первых двух альбомах, где он просто поет под гитару. Джоан Баез – очень классная гитаристка, я любил «снимать» ее песни. Кстати, вот один забавный случай: жили-были три парня, как и Боб Дилан, из Миннесоты: Джон Курнер, Дэйв Рэй и Тони Гловер. И записали они штуку под названием Blues, Rags and Hollers [1963]. Когда я был в школе, это была моя любимая запись (помимо фламенко). Я только их и слушал. Они играли совсем иной акустический блюз, и я многое у них перенял. А продюсера их звали Пол Ротшильд. А потом я услышал группу Пол Баттерфилда, они приехали в Чикаго. Пол продюсировал и их тоже. Так уж получилось, что мои любимые записи продюсировал Пол Ротшильд, который стал потом продюсером The Doors.

Как ты познакомился с электрогитарой?

Это все благодаря Чаку Берри. Однажды мне удалось попасть на живое выступление Чака Берри в Santa Monica Civic, и я был просто потрясен. Он был уже на вершине карьеры и играл со своей группой (а не сессионными музыкантами): Джонни Джонсоном на пианино, и бас-гитаристом, который играл одной рукой. Чак был в тот вечер в ударе и устроил великолепное шоу, расхаживая утиной походкой по сцене. Я не мог оторвать глаз от него и его красной гитары. После этого выступления я решил взяться за электрогитару. На следующий день я пошел и купил себе красную электрогитару, самую дешевую, что была в магазине, – Gibson Melody Maker (SG style).

На ней ты играл в The Doors?

Да. Первый альбом записан на ней.

Можешь назвать идеальную гитару для своего стиля игры?

Верите или нет, но это все еще SG, хотя и не Melody Maker, и не та, на которой я играл с The Doors, но очень похожая. Долгое время после The Doors я играл на красной ES-355, но сейчас вернулся к старой доброй SG.

Ты придумал какой-то свой стиль пальцевой игры на гитаре. Можешь рассказать о нем поподробнее?

Он восходит к фламенко. Я продолжал упражняться во фламенко, уже перейдя на электрогитару. Я сначала не видел смысла в использовании медиатора. Гораздо комфортнее было играть пальцами, когда ты можешь добиться любых вариантов звука. Многие годы спустя я перешел на медиатор. В те дни я чередовал пальцевую и медиаторную технику. В статье о Уэсе Монтгомери, который был одним из моих любимых гитаристов, я прочитал, что он тоже не играл медиатором и использовал только большой палец с огромной мозолью! В общем, в этой статье он говорил, что начни он все сначала, он бы научился играть медиатором, так как ему чего-то недоставало по жизни. Может быть, это был стимул и для меня.

Расскажи поподробнее об оборудовании, которое ты использовал в The Doors.

Пожалуйста. В The Doors звучат в основном SG. У меня были Melody Maker, Les Paul SG, SG Standard и Special. На Melody Maker стоял сингл, на остальных – хамбакеры. Также у меня была электрическая двенадцатиструнка, что-то типа Gibson ES-335, и акустическая двенадцатиструнка Guild. В качестве слайд-гитары я использовал Black Beauty [Gibson Les Paul Custom]. На ней был установлен хамбакер и модифицированный переключатель разделения катушек.

Сначала на концертах я пользовался усилителями Acoustic, потом наш техник сделал нам собственные усилки. По виду они не отличались от Acoustic, но выдавали больше мяса. Так как мы были эндорсерами Acoustic, мы брали от них корпус и оставляли логотип, но набивали свою начинку. При записи я всегда работал с Fender Twin Reverb.

Эффектами я почти не пользовался: на паре песен – квакушка, и Gibson Maestro Fuzz Tone. Пол впаял резистор в пульт (они тогда были ламповыми), чтобы добавить овердрайва к звучанию усилка, – получился почти что фузз.

Какой самый яркий гитарный эпизод из жизни Робби Кригера в The Doors?

Мое любимое соло из When The Music’s Over. Я всегда хотел играть на гитаре, как Джон Колтрейн. И это был, кажется, единственный момент, когда я смог подойти так близко. Я понял, что либо сейчас, либо никогда.

Guitar Edge, январь 2007, перевод - Юрий Кирилллов

 
Контакты | Полезные ссылки
© Русскоязычный фан-сайт группы The Doors и Jim Morrison.
Копирование информации разрешено только с прямой и индексируемой ссылкой на первоисточник.