Случайная статья
Смерть Джима Моррисона - 3 июля 1971 года в Париже - произошла так незаметно, что слух о ней достиг...


Джим Моррисон: Логос Смерти. Часть 4

Друзья Моррисона отмечают, как он любил «планировать спонтанность и контролировать хаос». Подобно жрецу, расчленяющему «первоначальное единство». Моррисон прагматично фиксировал реакцию публики на свои действия. «Шаман ведет собрание. Чувственная паника, вызванная наркотиком, песнопениями, танцем, швыряет его в транс. Изменившийся голос. Момент судороги. Он подобен сумасшедшему. Этот профессиональный истерик, избранный благодаря склонности своей психики, однажды будет оценен. Он является медиатором между человеком и духовным миром. Его ментальные путешествия формируют религиозную жизнь племени». Именно такую роль избрал для себя Джим Моррисон в своем магико-религиозном спектакле, осью которого была двойственная, импровизационно-прагматичная природа ритуала.

Стоит отметить, что его композиционный, семантический центр фокусируется на акте жертвоприношения, призванном разбудить нервы и сердце всех его участников. Это сакральное убийство прочитывалось у Моррисона стержневой идеограммой самого принципа игры, было его сердцевиной, поскольку «единственное, что воздействует на человека, — жестокость» (Арто). «Когда я хочу языческой бойни, я ставлю Doors».

«Представление Моррисона было столь сильным, что бывший католический мальчик внутри меня думал об этом как о богохульстве, за которое мы будем наказаны», — вспоминает ударник группы Джон Денсмор. Чудовищные босхианские духи витали в пространстве зала. Возвышающийся у микрофонной стойки — Мировой Оси Алтаря — Моррисон был и жрецом, и жертвой в своей Мистерии Развенчания. «Внезапно Джима подкосило. Он лежал и не двигался, казалось, без сознания. Микрофонный шнур опутал его, словно сеть пуповины — мертворожденное дитя. Через несколько долгих секунд он пошевелил ногой. Шаман вернулся. Это было настоящей мини-пьесой». Речь здесь идет об исполнении Моррисоном зонга Unknown Soldger («Неизвестный солдат»), в котором актер представал в роли расстреливаемого солдата. «Язык спектакля должен разбивать интеллектуальную привязанность к сюжетной канве», придавать словам «плавающий», сновидческий смысл. Манера Моррисона растягивать произносимые звуки превращала их в театральные заклинания.

«Наши концерты совсем не эквивалентны записи. Это—театр». Работать в студии, без аудитории, было катастрофически тяжело, если учесть, что деятельность Doors носила характер «события». Музыка служила, своего рода подвижной рамой с большими импровизационными кусками, рождающимися непосредственно на сцене. Так, на концерте в Мичиганском университете была полностью сымпровизирована песня Maggi M Gill; сначала Моррисон стал пробрасывать короткие строчки, затем вступила гитара и присоединились барабаны.

Как и театру, обряду свойственно сплачивать людей в социум, втягивать в себя весь коллектив и «выявлять актуальные для него ценности». Ритуал предполагает живое участие всех, и зрителей, и исполнителей, — что роднит его с тем своеобразным видом сценической деятельности, который широко практиковался в 60-е годы и был назван «хеппенингом».

Стиль исполнения Doors включал в себя следующие элементы хеппенинга:

импровизацию при отсутствии какой бы то ни было мо­дели вплоть до «вербальной деконструкции» (отступления от текста) и глобальных, до пяти минут, пауз. Так. во время выступления в Миннеаполисе Моррисон подошел к подножию ударной установки, сел и обхватил голову руками. К нему присоединился барабанщик Джон Денсмор. Минут через шесть Моррисон встал и тихонько запел медленный блюз;

вариативность текста и музыки на основе уже существующей канвы. На ночном концерте в Мэдисон-сквер в Нью-Йорке Моррисон нарушил привычную структуру текста зонта The End. прокричав несколько неожиданных строк: “Остановите колесницу! Мертвый тюлень… Тусклое распятие… / Клавишник Рэй Манзарек перестал играть, монотонно-размеренно издавая на своем органе выразительные ворчливые звуки, — это была открыто рождавшаяся поэзия и музыка. Живая. «Мы не заботились об аккордах. Только первобытное возбуждение ритма. Когда мы почувствовали, что Джим закончил с этим, мы вернулись к исходной форме».

О паузах в сценической драматургии Doors стоит сказать отдельно. Наделенный даром сценического присутствия. Моррисон брал долгие, «красноречивые» паузы (4-5 минут). Нередко он умолкал прямо между строками: «Я всегда знаю, когда это сделать». На театральном языке такая харизма называется «импозантностью» (то есть способностью фокусировать интерес на себе как таковом). «Разница между великим исполнителем и посредственностью в том, что играется между нотами — в чувстве, которым наделяешь звуки и паузы».

«Театру жестокости» Моррисона бурные волнения и конвульсии толпы были необходимы так же, как и «театру жестокости» Арто. Стремление Моррисона подвергать зал эмоционально-шоковому воздействию обострилось после того, как в 1969 году в Сан-Франциско он увидел перформанс Ливинг-театра «Рай немедленно», сюжет которого сводился к перечислению жалоб, выпаливаемых с взрывной энергией актерами, которые спускались в зал и сдирали с себя одежду. Дело дошло до того, что полиция однажды прервала действие. На Моррисона спектакль произвел сильное впечатление: он увидел то, о чем постоянно думал, — провокацию. Именно на этом приеме он строил свои отношения с аудиторией. В стилистику его исполнения непременным элементом входило общение с залом — иронично-дружелюбное или яростно-агрессивное, но и в том, и в другом варианте носившее характер манипуляции толпой, постоянного эксперимента на грани срыва. На концертах Моррисон часто спрыгивал со сцены и бродил по проходам, давал микрофон людям, предлагая им спеть или крикнуть. В этом заключалась его предигра. Ему блестяще удавалось вести зал от антипатии к восхищению и обратно — к ненависти. О Моррисоне писали как о воплотившемся Дионисе и человеке-театре. Словно растерзанный греческий бог, он оборачивался двойственностью своей природы и был непредсказуем: «то демон, то ангел». Его уподобляли шаману, отпускающему в пространство свое астральное тело, – «Поскольку субъект является художником, он уже свободен от своей индивидуальной воли и становится посредником…» – и возвращающему в театр метафизический аспект.

«Надо заставить войти метафизику через кожу». В этом приобщении к праистокам и заключается феномен «Театра жестокости» Арто, как и ритуал, он имеет своим началом то состояние полугрезы, которое ведет к сакрализации времени, когда все возможно и обратимо. Моррисон творил свое зрелище без боязни зайти слишком далеко, чтобы исследовать восприимчивость нервной системы зала: «Скажем так, я искал пределы реальности… есть высшая и низшая грани — это самое важное. Все, что между, — это только между».

Театральный язык Doors путем ритуальной ассимиляции всех уровней чувственного восприятия возродил в театре идею «жестокого зрелища». В такой интерпретации его творчества Моррисон уже не является культовой фигурой исключительно рок-н-ролла, а предстает одним из тех, кто обратил американскую культуру к ее исконным индейским корням, а современной сцене вернул архаический миф.

Еремеева О.В., m-kultura.ru

 
Контакты | Полезные ссылки
© Русскоязычный фан-сайт группы The Doors и Jim Morrison.
Копирование информации разрешено только с прямой и индексируемой ссылкой на первоисточник.