Джим Моррисон
и
The Doors

Любому веку так или иначе приходится терпеть своих enfants terribles, бунтарей духа и мысли, одержимых, казалось бы, единственной страстью— «открыть седьмую дверь» (Шпенглер). XX столетие самим укладом своего апокалиптического быта породило личность, способную на слух, интуитивно, физиологически различать «тысячеголосую полифонию аварийных сигналов». Сумасбродный наказ Заратустры «танцевать поверх самого себя» (Ницше) стал наипервейшей практической заповедью. Странное время, растянутое на полюсах постмодернистского релятивизма и творения новых социально-политических мифов, надолго вычеркнуло свои истоки из сознания его обитателей. Последствия теоретических разработок Маркса, Фрейда и Эйнштейна не заставили себя ждать, потеснив привычную картину мира.

Для человека, оставшегося на обломках своей адекватности этой Вселенной, было естественно ощутить потребность вернуться к мифу. И как бы ни относиться к этой тенденции, нельзя не признать тот факт, что в 60-е годы, по крайней мере в молодежной среде Америки и Западной Европы, она получила широкое распространение. Поэтому, когда в 67-м году об американской группе Doors («Двери») стали писать, что она поет космические, древние мелодии-песни (зонги), особого шума это не произвело, так как космизм был составной частью и источником психоделии. За текстами, пропитанными фрейдистскими образами, критики видели объект для психоанализа или повод поговорить о символизме. И лишь потом, с течением времени, стало очевидно, что творчество Моррисона возвращало на сцену языческий ритуал. Причем специфика этого явления заключалась в том, что, хотя оно и оформилось под знаком поп-культуры, все же никак не умещалось в ее рамках.

Если, как пишет П.С. Гуревич, за один из основных критериев этой самой культуры взять «отказ каждого последующего образа от исторической преемственности и претензию на полную оригинальность», чему вполне соответствует продукция едва ли не всех рок-групп, то творчество Doors и Д.Моррисона в эту категорию не вписывается. И прежде всего потому, что оно являлось несомненной попыткой перенести европейскую культурную традицию на американскую почву. Речь здесь идет об очевидном влиянии сюрреализма с его методом автоматического письма: «Я начинаю рисовать, и, пока я рисую, картина сама начинает утверждать себя под моей кистью» (художник-сюрреалист Хуан Миро) — и сновидческой образностью экспрессионизма, тяготеющего к фантастическому гротеску и обостренной экстатичности, экзистенциализма как поиска аутентичности существования, на эстетику Doors, а также о перенесении Моррисоном принципов «театра жестокости» А.Арто на рок-сцену. «Наши выступления становились подлинным рок-театром, — подчеркивает ударник группы Д.Денсмор, —а Джим придавал им структуру поэтической драмы».

Концерты Doors выливались в своеобразные ритуальные действа, где Моррисон выступал жрецом, направлявшим церемонию. «Мы исполняли роли первосвященников, а слушатели были нашими прихожанами. В “Господах и Новых созданиях” Джим описывает примитивный шаманский театр — это и было на наших концертах». В инструментальных кусках импровизация доходила до 15-20 минут, что шло вразрез с принятыми нормами, и шаманящий Моррисон позволял музыке загипнотизировать себя: «Иногда он отдавался творчеству настолько полно, что мы видели колдуна внутри него. Мы совершали ритуал. Три Аполлона, уравновешиваемые одним Дионисом. Это была открыто рождавшаяся поэзия и музыка».

Практически все критики единодушно отмечали, что на сцене Моррисон мыслил скорее театральным языком, нежели вокальным, а музыкальная структура использовалась им, чтобы поддержать текст. По воспоминаниям участников группы он практически не беспокоился о студийной работе и, будучи заинтересован только в катарсическом процессе творчества, техническую сторону дела оставлял другим. Нередко сложности с записью были обусловлены принципиально импровизационным характером творчества Doors. Моррисон часто читал то, что чувствовал в данную минуту, а остальным приходилось комментировать это мелодией и ритмом.

В свое время английский критик Ричард Хоггарт предложил делить культурное пространство не на массовое и элитарное, а «воспроизводимое» и «живое». Первое апеллирует к массам и ориентируется на уже сложившиеся вкусы потребителей, гранича с китчем; второе даже при наличии широкой аудитории всегда обращается к индивидууму, и делает акцент на рассматриваемом предмете. Такой «живой культурой» были Doors, впервые соединившие поэзию и джаз и внесшие эпический элемент в рок-музыку.

В «эпоху цветов» (время подъема движения хиппи), когда все пели о невинности, леденцах и мармеладном небе. Doors стали самой радикальной и сумрачной группой 60-х годов. Критики окрестили их «черными исповедниками Великого Общества», раскольника Моррисона — Дионисом современной культуры, а все, что они творили — арто-роком (по аналогии с «театром жестокости» Арто. призывавшим яростно воздействовать на зрителя). Их альбомы были своего рода шоковой терапией, каталогами психических ударов, насыщенных скорбью. Моррисон не только «писал так, как если бы Э.А. По был занесен в эпоху хиппи, но и жил как он — прямиком шел к печальному концу в сточной канаве». Далекие от наивности, Doors открыто обращались к символической области бессознательного: мрачные, «ночные» тексты в пульсирующем ритме, трепещущий тон. выбивающиеся из колеи образы. О Моррисоне писали, что он пел так, как если бы его казнили на электрическом стуле.

Еремеева О.В., m-kultura.ru